Ο Ζορζ Μπρακ τον συνέκρινε με την εμπειρία του να πίνει κανείς βενζίνη και ο Ανρί Ματίς φέρεται να χαρακτήρισε τις μορφές του «αποκρουστικές». Κι όμως, ο πίνακας που κάποτε σόκαρε ακόμα και τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες της εποχής έγινε το έργο που άλλαξε την πορεία της σύγχρονης τέχνης. Ο συγκρουσιακός πίνακας Les Demoiselles d’Avignon έχει τόσο περιφρονηθεί όσο και αγαπηθεί ευρέως, ενώ κατά τη διάρκεια των δεκαετιών, έχει παραμείνει αντικείμενο αντιπαράθεσης. Έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του από τον Πικάσο, ο καταξιωμένος Αμερικανός καλλιτέχνης Χένρι Τέιλορ επανερμήνευσε και αμφισβήτησε το έργο – και η δική του εκδοχή βρίσκεται τώρα στο επίκεντρο μιας μεγάλης έκθεσης στο Μουσείο Πικάσο στο Παρίσι.
Το 1907, ο Πάμπλο Πικάσο προσκάλεσε έναν μικρό κύκλο καλλιτεχνών και φίλων στο εργαστήριό του στο Παρίσι. Ήθελε να τους δείξει έναν πίνακα πάνω στον οποίο εργαζόταν επί έξι μήνες. Σχεδόν ομόφωνα, η αντίδραση των συναδέλφων του ήταν σοκ, τρόμος και αποστροφή. Ο Γάλλος ζωγράφος Ζορζ Μπρακ φέρεται να συνέκρινε την εμπειρία με το να πίνει κανείς βενζίνη, ενώ λέγεται ότι ο Ανρί Ματίς αποκάλεσε τις γυναίκες που απεικονίζονται σε αυτόν «αποκρουστικές».
The Museum of Modern Art, New York
Το έργο δεν θα παρουσιαζόταν δημόσια παρά μόνο το 1916, σχεδόν μια δεκαετία αργότερα. Πάνω από έναν αιώνα μετά, έχει γίνει ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα και αμφιλεγόμενα έργα του Πικάσο. Έχει επίσης επανερμηνευτεί από τον καταξιωμένο Αμερικανό ζωγράφο Χένρι Τέιλορ. Η εκδοχή του εκτίθεται αυτή τη στιγμή σε μια μεγάλη έκθεση στο Εθνικό Μουσείο Πικάσο στο Παρίσι, και ο Τέιλορ υπογραμμίζει ένα βασικό σημείο σχετικά με τον παλαιότερο πίνακα: ότι οφείλει πολύ περισσότερα στην αφρικανική τέχνη απ’ όσα ο Πικάσο θέλησε ποτέ να παραδεχτεί.
Ο πίνακας που ο Πικάσο είχε δείξει στους συναδέλφους του ήταν το Les Demoiselles d’Avignon (1907), ένας μεγάλος ελαιογραφικός πίνακας στον οποίο πέντε γυμνές γυναίκες σε έναν οίκο ανοχής στη Βαρκελώνη απαιτούν την προσοχή του θεατή.
Δύο από τις γυναίκες έχουν πρόσωπα που μοιάζουν με μάσκες, τρεις κοιτούν κατάματα τον παρατηρητή και όλες έχουν γωνιώδη, ασύνδετα σώματα. Το έργο σηματοδότησε μια απότομη στροφή στη δημιουργική πορεία του Πικάσο και μια δραματική απομάκρυνση από τις καλλιτεχνικές νόρμες της εποχής. «Ο Πικάσο απομακρύνθηκε από τη συναισθηματική, παραστατική ζωγραφική και προχώρησε προς τη διάσπαση των μορφών και την επανεξέταση του τρόπου με τον οποίο παρουσιάζονται ο χώρος και τα σώματα», λέει στο BBC η Τζοάν Σνρεχ, επιμελήτρια στο Εθνικό Μουσείο Πικάσο. «Αυτή η αλλαγή ήταν καθοριστική για την ανάπτυξη του Κυβισμού και της σύγχρονης τέχνης γενικότερα».
Το Les Demoiselles d’Avignon (Οι δεσποινίδες της Αβινιόν) αρχικά είχε τον τίτλο Le Bordel d’Avignon (ή «Ο Οίκος Ανοχής της Αβινιόν») μέχρι το 1916, όταν ο τίτλος άλλαξε ώστε να είναι λιγότερο αμφιλεγόμενος. Θεωρείται θεμελιώδες έργο για τη γέννηση του Κυβισμού, του καλλιτεχνικού κινήματος του 20ού αιώνα που εγκατέλειψε τις παραδοσιακές, ρεαλιστικές μορφές αναπαράστασης προς όφελος των κατακερματισμένων και γεωμετρικών σχημάτων. «Όπως έκανε ο Πικάσο στις Δεσποινίδες, ο Κυβισμός συνδύασε πολλαπλές οπτικές γωνίες ενός αντικειμένου ή ενός προσώπου μέσα σε μία ενιαία εικόνα». «Μέρος αυτού που έκανε την αντίδραση τόσο έντονη είναι ότι ο Πικάσο δεν άλλαξε απλώς ένα πράγμα: άλλαξε τα πάντα ταυτόχρονα», λέει η Σνρεχ. «Ακόμη και για καλλιτέχνες που ήδη πειραματίζονταν με νέα στιλ, αυτό έμοιαζε με ένα βήμα υπερβολικά μακριά». Όμως οι καινοτομίες του Πικάσο δεν εμφανίστηκαν από το πουθενά. Κάποιες από αυτές, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει, προήλθαν κατευθείαν από την αφρικανική ήπειρο.
Μήνες πριν δημιουργήσει αυτόν τον πίνακα, ο Πικάσο είχε αναπτύξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις αφρικανικές μάσκες και τα γλυπτά, το οποίο είχε προκληθεί από ένα μικρό ειδώλιο – από τη σημερινή Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό – που ο Ματίς είχε αγοράσει στο Παρίσι το 1906. Ο Πικάσο άρχισε να επισκέπτεται τακτικά το αφρικανικό τμήμα του Μουσείου Εθνογραφίας του Τροκαντερό, δημιουργώντας εκατοντάδες προπαρασκευαστικά σχέδια για το νέο του αριστούργημα. «Αυτό που τον εντυπωσίασε δεν ήταν μόνο η εμφάνισή τους, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσαν: τα πρόσωπα είναι απλοποιημένα, παραμορφωμένα, μερικές φορές αρκετά έντονα ή ακόμη και ανησυχητικά», λέει η Σνρεχ. «Ήταν σαφώς εμπνευσμένος από αυτή τη διαφορετική προσέγγιση στο ανθρώπινο πρόσωπο, η οποία του επέτρεψε να απομακρυνθεί από τον νατουραλισμό και να κινηθεί προς κάτι πιο αφηρημένο και πιο συγκρουσιακό».
Παρά το γεγονός ότι αυτό το έργο και πολλά άλλα διαμορφώθηκαν από τις συναντήσεις του με την αφρικανική τέχνη, είναι γνωστό ότι ο Πικάσο υποβάθμιζε την επιρροή της. Διάσημα, είπε σε έναν κριτικό που εργαζόταν πάνω σε μια σειρά άρθρων για την αφρικανική τέχνη σε ένα περιοδικό το 1920 ότι «δεν την είχε ακούσει ποτέ». Η απροθυμία του Πικάσο να αναγνωρίσει τον αντίκτυπο της αφρικανικής τέχνης στο έργο του, ενώ ταυτόχρονα επωφελήθηκε άμεσα από αυτήν, προκάλεσε αργότερα κατηγορίες για πολιτισμική οικειοποίηση. Οι επικριτές επισημαίνουν την πολιτιστική, θρησκευτική και κοινωνική σημασία των αντικειμένων που παρατήρησε ο Πικάσο αλλά φαινομενικά αγνόησε, καθώς και το πώς αυτό ενίσχυσε την ευρύτερη αντίληψη εκείνης της εποχής ότι η αφρικανική τέχνη θεωρούνταν «πρωτόγονη».
Η επανερμηνεία του Les Demoiselles από τον Χένρι Τέιλορ
Ο Χένρι Τέιλορ επέστρεψε στον εμβληματικό πίνακα του Πικάσο όταν επισκέφθηκε το Παρίσι για την πρώτη του ατομική ευρωπαϊκή έκθεση το 2007, σχεδόν ακριβώς έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του από τον Πικάσο. Η εκδοχή του Τέιλορ, με τίτλο From Congo to the Capital and Black Again (2007), παρουσιάζεται τώρα στο Εθνικό Μουσείο Πικάσο-Παρίσι, στην έκθεση Henry Taylor. Where Thoughts Provoke, την πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Ευρώπη. Διατηρεί τη βασική δομή και τις στάσεις των πέντε γυμνών γυναικών, καθώς και τα δύο χαρακτηριστικά πρόσωπα που μοιάζουν με μάσκες. Όμως οι αρχικά λευκές μορφές είναι πλέον μαύρες, παραπέμποντας πιο άμεσα στην αφρικανική τέχνη. «Ο Χένρι Τέιλορ δεν αναφέρεται απλώς στον Πικάσο, αλλά τον αμφισβητεί και τον επανερμηνεύει», λέει η Σνρεχ.
Γνωστός για το ότι εξερευνά τη ζωή των μαύρων ανθρώπων στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Τέιλορ επανεξετάζει τη σύνθεση από τη δική του οπτική ως καλλιτέχνης με διαφορετικό πολιτισμικό και κοινωνικό υπόβαθρο. «Το έργο του Τέιλορ συχνά επικεντρώνεται σε ανθρώπους που ιστορικά έχουν υποεκπροσωπηθεί, δίνοντάς τους παρουσία και ατομικότητα», λέει η Σνρεχ. «Όταν τοποθετούνται μαζί, τα έργα του Πικάσο και του Τέιλορ αναδεικνύουν όχι μόνο καλλιτεχνικές διαφορές, αλλά και ευρύτερα ερωτήματα σχετικά με την εξουσία, την επιρροή και το ποιανού οι ιστορίες αφηγούνται».
Όμως τα δύο έργα αναδεικνύουν επίσης μια πιθανώς διαφορετική στάση απέναντι στις γυναίκες. Η προβληματική σχέση του Πικάσο με το άλλο φύλο έχει γίνει δύσκολο να διαχωριστεί από τη μεταγενέστερη ιστορία και την ερμηνεία των έργων του. Γνωστός για μια σειρά από ταραχώδεις ερωτικές σχέσεις, ο Πικάσο φέρεται να είπε στη ζωγράφο Φρανσουάζ Ζιλό ότι όλες οι γυναίκες είναι είτε «θεές είτε χαλάκια για να τα πατάς» και «μηχανές που υποφέρουν». Για ορισμένους κριτικούς, η βία των κατακερματισμένων σωμάτων στον πίνακα μοιάζει περισσότερο προσωπική παρά αισθητική. «Το θέμα [μια ομάδα γυμνών γυναικών σε έναν οίκο ανοχής] ήταν ήδη προκλητικό, αλλά ο Πικάσο αφαίρεσε κάθε απαλότητα», λέει η Σνρεχ.
Στη νεότερη εκδοχή, παρότι τα σώματα παραμένουν αφαιρετικά, είναι λιγότερο διαλυμένα και κατακερματισμένα – το αποτέλεσμα είναι πιο δυναμικό παρά επιθετικό. Η κεντρική μορφή του Τέιλορ στέκεται με τα χέρια της εν μέρει πίσω από την πλάτη της. Το κοντό ασύμμετρο καρέ κούρεμα που φορά θυμίζει τη Ζοζεφίν Μπέικερ, την Αμερικανίδα-Γαλλίδα χορεύτρια και τραγουδίστρια, γνωστή ως η πρώτη μαύρη γυναίκα που έγινε παγκοσμίως διάσημη σούπερ σταρ. Με αυτή την επιλογή, ο καλλιτέχνης «εισάγει ζητήματα ταυτότητας, φυλής και αναπαράστασης», λέει η Σνρεχ. Ο τίτλος του Τέιλορ, From Congo to the Capital and Black Again (2007), αναφέρεται στη φιγούρα από το Κονγκό του Ματίς που πυροδότησε το ενδιαφέρον του Πικάσο για την αφρικανική τέχνη, σημειώνοντας τη μετακίνησή της από την Αφρική στο Παρίσι. Παράλληλα, αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο Τέιλορ έκανε τον πίνακα «μαύρο ξανά», ενσωματώνοντας μαύρους ανθρώπους. Ωστόσο, ένα λευκό ανδρικό ασώματο χέρι με ένα χρυσό ρολόι αιωρείται στην άκρη της αριστερής γωνίας του πίνακα, αγγίζοντας ένα από τα πρόσωπα του έργου. Αυτό θα μπορούσε να αποτελεί αναφορά στους δύο άνδρες – έναν ναύτη και έναν φοιτητή ιατρικής – τους οποίους ο Πικάσο αρχικά σκεφτόταν να συμπεριλάβει στον πίνακα. «Δεν αναφέρεται απλώς στον Πικάσο, αλλά τον αμφισβητεί και τον επανερμηνεύει», προσθέτει η Σνρεχ.
New York/ Aurélien Mole c Henry Taylor Courtesy the artist
Παρά το αρχικό σχόλιο του Μπρακ για τις Δεσποινίδες, ο ίδιος υιοθέτησε σύντομα μια πιο γωνιώδη προσέγγιση στους πίνακές του. Και μέχρι τη δεκαετία του 1920, αυτό που αρχικά είχε προκαλέσει αποστροφή στους πίνακες του Πικάσο ήταν ακριβώς αυτό που οδήγησε στην επαναξιολόγησή τους ως αριστουργήματα. Ο συγγραφέας και ποιητής Αντρέ Μπρετόν χαρακτήρισε τον πίνακα επαναστατικό, πείθοντας τον Γάλλο σχεδιαστή μόδας και συλλέκτη έργων τέχνης Ζακ Ντουσέ να τον αγοράσει. Το 1939, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (MoMA) απέκτησε το έργο ως ένα από τα θεμελιώδη έργα της τέχνης του 20ού αιώνα.
Το έργο βρίσκεται εκεί μέχρι σήμερα. Πάνω από έναν αιώνα μετά, το Les Demoiselles d’Avignon παραμένει τόσο αμφιλεγόμενο, ώστε οι καλλιτέχνες εξακολουθούν να έρχονται αντιμέτωποι με τα θέματα που περιέχει. Αποτελεί, ασφαλώς, απόδειξη του πώς ένας και μόνο πίνακας μπορεί ταυτόχρονα να είναι ευρέως μισητός και αγαπητός – και πώς μπορεί να καθορίσει ένα δραματικό σημείο καμπής στην ιστορία της τέχνης.
Πηγή BBC
